人文主义与奢华：第二次世界大战后的国际现代主义和大众文化 （1945-1960）

第二次世界大战后的现代主义：从理论到实践

战后的各种创新（美国）

• 在第二次世界大战结束后的最初几年中，美国本土出现了大量现代设计的创新。这些设计创新致力于将战争时期的新材料与新技术应用到国内消费和生产效率中，其中部分产品的生产线延续至今。

乔治·纳尔逊公司，“泡泡”吊灯，钢丝结构与液体塑料喷涂外壳，1952年投产

厄尔·特百，带有密封盖的麦片粥塑料碗，聚烯烃，约1949

• 德赖弗斯认识到尺寸比例的重要性，而且作为“以研究为设计基础”等观点的坚定拥护者，专注于居家以及工作中的安全、减轻疲劳等方面的研究。德赖弗斯撰写的《人体比例：设计中人的因素》、出版于1960年，是一本带有详细插图的工具书，讲述比例尺寸作为设计中基础因素的重要性。

亨利·德赖弗斯，霍尼韦尔公司圆形恒温器，塑料与彩色铝制外壳，1953

查尔斯·埃姆斯与蕾·埃姆斯，埃姆斯矮椅，模压核桃木贴面胶合板，镀铬金属棒材。1946

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查尔斯·埃姆斯与蕾·埃姆斯，沙发椅和脚凳，玫瑰木层压胶合板、铝金属与皮革软垫，1956

• 战后现代设计的大环境受到制造商以及市场策划人的调节。除了以产品的舒适、轻巧、功效利和美观等优势为重的新设计层出不穷以外，市场营销的战略集中于个体设计师身上，将设计师的独特个性融入批量生产的产品之中。

野口勇，咖啡桌，玻璃与乌木色桦木，约1947

查尔斯·埃姆斯与蕾·埃姆斯，小型货物架系统，塑料表面胶合板、漆面麦森奈特牌纤维板和镀铬金属，1950

• 战后现代设计中的另外一个发展，是家具制造业中组合式家具的出现，可参见储藏以及货架产品的设计。

哈里·贝尔托亚，钻石椅，钢丝与填充椅座，1952

“理想的居室”，重组1947年展览（2000）

• 现代设计也同样为好莱坞的电影提供了背景，类如影片《一缕灰衣万缕情》(1956 年出品)；同时现代设计产品也出现在美国各大主要城市中制造商的陈列间与大型百货商的橱厨内。新设计的特色也出现在各类期刊中，例如《艺术与建筑》、《工业设计》以及《建筑文摘》、读者群包括建筑师利和室内设计师。这些设计人员常常以顾问的身份服务于企业、专业人土以及个体客户。现代化的室内设计也出现在20世纪50年代早期大众流行类杂志中，诸如《现代家居与园艺》

赫伯特·马特，诺尔郁金香座椅的广告，1956

吉恩·费德里科，《女性时代》杂志广告，双页，摘自《纽约人》杂志，1953

苏吉·帕克，克里斯蒂安·迪奥晚礼服，1956年8月，摘自《时尚芭莎》，1956年10月期

• 幻想自己穿着入时的高级时装，穿梭于社会名流之中，在不同层面上使读者感受到愉悦，成为20世纪中期设计领域的一个重要组成部分——并非在于产品的设计，而是对具有说服力的画面以及间接地感受现实的一种“消费”。这种愉悦的感受一直延续至今、数字时代的复制和表现方法，为今天的设计师提供了多样的选择，允许设计师在引人注目的视觉接触和表现上达到一种新的高度。

• 比尔坦一直坚信，科技的进步所依赖的日渐复杂、专业化的科技信息，可以通过平面设计师的理解，清晰而有效地传达给公众。将信息转换成有效的平面设计，是一种创造性地解决问题的行为，同时也是一种公众教育和服务的形式。比尔坦的成功，是他强大的分析与组织力量的证明。

威尔·比尔坦，人体细胞模型展品，塑料模型，1958

拉迪斯拉夫·苏特纳尔与朗伯格-宏穆，摘自《目录系统发展》，1950

北欧及英国的发展

波尔·凯宏莫，椅子，柳条与不锈钢，1956

阿恩·雅科布森，蛋形椅，玻璃纤维与铬铁合金，泡沫橡胶填充，真皮表面，1957

波尔·亨宁森，朝鲜蓟吊灯，铜金属，1958

波尔·亨宁森，吊灯，乳色玻璃与黄铜，1926

• 斯堪的纳维亚设计的影响力，包括从现代工业设计的标准化和低造价，逐渐过渡到现代主义的个性诠释

乔治·卡沃丁，万向灯，涂漆金属与人造树胶，1932

玛丽安娜·马勒，飞鸟与碗，图案，滚筒印花，人造纤维，1951

特伦斯·康兰爵士，西洋跳棋系列，模塑陶器，印花，海绵图案装饰

约翰·韦尔和罗伊·米迪温特，现代米迪温特茶具，三聚氰胺，1956

• 在伦敦，为了追求空间的最大化利用，导致高效住房空间设计方案的出现。 这类设计方案，以家庭为目标强调随意的居住环境。同时采用环绕立体声音响设备，电视机作为家庭娱乐的形式：镶嵌式的墙壁家具或者其他形式的内置式家其的使用，创造出宽敞且灵活变通的地面空间。这种高效、经济而且实用的设计手法， 是由一致的平等主义价值观念的渴望塑造而成，与政府资助的社会服务性医疗设施以及提供给失业人口的福利政策并行不悖。

亚历克·伊希戈尼斯，莫里斯·迷你牌汽车，1959

意大利的发展

科拉迪诺·蒂阿斯卡尼奥，黄蜂牌踏板小型摩托车，1946

丹特·贾科萨，菲亚特600型小汽车，1955

乔瓦尼·平托里，奥利韦蒂公司广告海报，约1953

吉欧·蓬蒂，水池和马桶，陶瓷，1953-1954

吉欧·蓬蒂，超轻椅，染色白蜡木与藤条，1957

马尔科·扎努索，女士座椅，木材、金属、弹性织带，布面橡胶软垫。1951

• 20世纪50年代，富于弹性的塑料大电应用于意大利的灯具以及家居厨房产品的设计中
• 很多设计史学家指出，尽管业材料不断变换、现代工业生产技术不断改进，然而意大利的家具工业并没有完全废弃传统的手工艺根基。
• 同美国和斯堪的纳维亚工业设计处于同时代的意大利设计有助于界定战后阶段出现的新人文主义的观念，即接受机械化大生产以及新材料科技的应用，同时使得这一领域的设计师建立了一种强而有力的艺术家一设计师的角色，创造出实用高雅的产品。

德国的发展

马克斯·布劳恩、迪特尔·拉姆斯和汉斯·古戈洛特，SK4型电唱两用收音机，1956

• 这些作品表现出第二次世界大战结束后，艺术创作作为维系生命的信念。正如纯艺术中的简约主义手法面向的是精致讲究、教育良好的观众群一样，布劳恩的产品与设计原则并不直接面向大众市场，相反，是以具有鉴别力、对抽象审美有意识的公众为对象，坚信简约、无装饰的外观与去除烦琐、高效的现代家居生活之间的联系。 布劳恩的产品，强调的是持久的外形，生产科技与实用性作为设计中起决定性作用的因素，不赞成飞速的风格变换与“有计划的淘汰”等观念。
• 布劳恩（BRAUN）的设计产品，也反映出对企业身份重要性的认识不断深化，特别是以品牌形象作为国际市场中的商业策略：企业的风格特点、可以使消费者熟悉某一系列的家居产品，通过标志与符号提供对产品的直观认识，同时与其他竞争者的产品相区别。 设计的范围和制约，成为改变过程中的控制因素，在企业整合传播背景下强调设计的实践。设计师不仅给予产品外观形式，而且在产品与效率、整洁、科技化的现代生活形象之间建立关系。

501型超豪华轿车，宝马汽车公司制造，1951

国际主义平面设计风格

• 战后，与德国和瑞土有关的平面设计与字体标准的发展，常常被称为国际主义平面设计风格（德语为“Die Neue Grafik”)。这种针对书籍设计、海报、广告、标志以及商业、机构的需求所采用的平面交流手法，通过《平面设计》、《国际新字体风格》等专业期刊而得以推广，成为乌尔姆设计学院以及巴塞尔工艺美术学校培养平面设计师的教育基础。

马克斯·比尔，美国建筑展海报，平版印刷，1945

阿明·霍夫曼，“好的设计”，展览海报，1954

马克斯·比尔（与厄恩斯特·莫克凯），厨房用挂钟，1956-1957

• 以玻璃、陶瓷以及塑料为材料制造而成，是“好的设计”设计手法的一个实例：完备的、无装饰的、无表现性的联想，有助于形成健康而谦逊的生活方式。
• 斯坦可夫斯基对于简约抽象图形的探索，特别是与信息设计间的联系体现出20世纪20年代早期康定斯基在苏联教学期间所从事的较为感性的研究方法，并因此提出系统性的色彩心理学的观念：两位艺术家与设计师都热衷将研究和试验作为创作过程的组成部分，而且倾向于将抽象图形视为木质中普遍的存在然而康定斯基则使用抽象传达和释放情感。 新平面设让师的目的在于培养具良好理解力的公众。这样的公众将会适时地成为理想的民主社会中有责任的参与者。

安东·斯坦可夫斯基，热能传递图示设计，1957-1958

瑞士体，贝托尔德字体公司，1957

赫尔曼·查普夫，帕拉丁洛体字体，1948

• 并非所有欧洲的平面设计师都如同国际主义平面设计风格的参与者一样，定购并享有对无衬线字体的独立使用权。 平面设计师赫尔曼·查普夫创作的新衬线字体，也体现了对传统字体的敬重。
• 在全球广泛关注饥俄、疾病以及污染等问题的大环境下，马尔多纳多质疑战后工业设计以消费者为导向的实践，同时也质疑设计与商业之间的结盟制约着设计师激发消费者购买欲角色的发挥。 他在探讨设计教育时、强调社会意识和责任感，以及对于经济和政治结构决定设计实践的理解。
• 马尔多纳多对于环境设计的兴趣，得到当时理论家的附和，在诸多较为激进的预想中，这些理论家也同样关注将设计与广义的社会变革以及个人的使命相关联
• 马尔多纳多对于延展设计内涵的预想，包括让使用者参与到与科技相关的丰富的实践活动中，将信息和其他媒介同解决广义人类需求以及社会意识相结合。设计师的模式已经超越为产品提供外观、产品的服务以及人与科技、大众媒体之间的相互影响，同其他领域中的成就并行不悖，认识到设计角色在现代生活中的不断提升。

托马斯·马尔多纳多，医疗器械，1961

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日本的发展

柳宗理，收音电唱两用机，木材、塑料与金属，1952

索尼收音机，塑料外壳，1957

真野善一，国民收音机，塑料，1953

柳宗理，蝴蝶凳，胶合板与金属，1956

企业形象识别系统的兴起

威廉·戈尔登（艺术总监），内森·波利斯基（艺术家），印刷广告，1950

汤姆·盖斯马与伊万·切尔马耶夫，世博会美国展厅展示陈列设计，1958

• 企业诸如意大利的奥利韦蒂，联邦德国的布劳恩与汉莎航空公司以及日本的索尼公司，纷纷聘请顾问和公司内部的设计师负责筹划企业视觉身份系统，并且赢得了企业最高管理层的支持。
• 专业设计师们可以满足组织行为以及市场推广的需要。他们的工作包括开发标志、制服、产品以及包装，建立和巩周企业的标准和信念。
• 沃森聘请建筑师埃利奥特·F·诺伊斯(1910一1977) 为总策划，指导这一项目。诺伊斯曾经担任现代艺术博物馆工业设计分部的馆长。在资本主义制度下，IBM也许被视为企业在推设计中的一个范例。IBM的形象，不仅与确保产品设计、面向客户与投资者的宣传材料的连贯性相关联，而且针对巩固企业对队以及由此产生的员工的优越感，即建立视觉的标志以及统一的企业文化框架。这种以团队为基础的管理方式，有利于提供指导方针或标准，不仅为设计而且对员工的着装和行为都具有同样的指导作用，同时反映企业内外的形象。

保罗·兰德，IBM公司商标，1972（1956第一次设计完成）

• 美国社会学家戴维·里斯曼认为：企业的形象导致个体员工产生孤立感，认为只有融人群体才可能获得成功。这种企业行为反映了人们的价值取向从“自我支配”转向“受他人支配”、体现了在美国社会中占据主导地位的一致性观念。统一化的企业形象，让员工感到欣慰的同时也感到孤立无援。

保罗·兰德，美国西屋电气公司商标，1960。 保罗·兰德，美国广播公司商标，1962。

保罗·兰德，“IBM年度报告”，IBM电动打字机的照片由埃利奥特·诺伊斯设计，1958

• 在企业视觉身份系统这一领域的设计实践中，曾出现平面设计师与工业设计师相互合作的现象，超越了仅仅为产品提供外观的局限。

查尔斯·埃姆斯与蕾·埃姆斯夫妇，“计算机简史”展板（大事年表），1971

• 埃姆斯的设计体现出战后的信念，即商业、政府以及科学技术的联合，将会在全球范围内对生活的标准产生影响。
• 很多跨国企业已经将“好的设计”视为种企业销售和管理的策略，通过大众传媒以及机械化大生产来强调一致性、可识别性以及科技标准。当然，这并非是企业唯一可取的设计策略。特别是在美国，由同一家公司所生产的产品，之间品牌的差异，也成为另外一种有效的企业战略，以严格的政策控制产品的调整和变化，同时制约工业设计师的创作活动，在此范畴内为消费者提供丰富的产品、选择的多元性等方面的表象。

设计与大众诉求：消费文化

• 在20世纪50年代早期的美国，中产阶级以及一部分逐渐富裕起来的工人阶级他们获益于生产的提高和工资的增长，开始涉足于不断展、具有弹性的民居房地产家居陈设以及其他工业产品的市场。 全新的更加广泛的需求，不仅被经济的稳定、战后的乐观主义所左右，而且被大众媒体假定的无法预见的角色所左右。“大众文化”这一语汇，特别被用作描绘第二次世界大战结束后的美国市场。
• 这些实例中，蕴涵着对于“有计划的淘汰”这一现象的全面接受，制造商们绞尽脑汁盆算如何利用看似无止境的新产品来创造消费者对于产品的需求量。 事实上“有计划的淘汰”一语是由美国密尔沃基工业设计师布鲁克斯·史蒂义斯（1911一1995)，在了解到设计、消费者的欲望以及持续的新奇感之间的连带关系后首次提出的。“淘汰”可以有效地将目前的产品转化成过时的产品，为消费大众提供不断购买、不断更新循环的条件。
• 成功的“淘汰”策略，需要企业有效管理投资中的风险，因此，常常将设计的更新集中于表面外观，而不是着力于结合设计与结构科技、人体工程学以及其他以研究为基础的因素的改善。

凯迪拉克Eldorado，广告，摘自《生活》杂志，1957年9月9日

别克路霸汽车广告，通用汽车公司，1954，摘自《美好家园》

弗吉尔·埃克斯纳，普利蒂斯汽车，克莱斯勒汽车公司，1957

• 除了底特律制造的汽车以及市郊住房开发区的不断涌现以外，战后美国的流行设计因度假宾馆的出现进一步加以说明。

休伯特·德·纪梵希与模特，照片（1952），摘自《纽约客》杂志

• 波普艺术的出现在某种程度上讲，是对英国设计的禁欲主义、精英主义以及晦涩深奥倾向的先锋艺术的一种回应。

理查德·汉密尔顿，《什么使得今天家庭如此不同，如此富有魅力？》，抽象拼贴，1956

• 经济萧条期间，退伍老兵的住房严重短缺，同一时期建筑住房的发展也相当迟缓，因此新的住房建筑方式应运而生。战后，颇具弹性的住房市场与机动车市场之间存在着千丝万缕的联系。事实上由于市郊新社区的扩张、新开发的郊区往往建于远离交通枢纽的廉价地段，增加了公众对上班代步工具汽车的依赖。新购物中心以及稍后出现的购物广场在商业上的成功，使其有机会将不同的商家集中于同一屋檐下组成大型的购物中心，并且备有宽敞的停车场。 事实上，两大工业领域都极力支持甚至成功游说政府出资兴建高速公路，以确保此类工业领域的成功。

莱维敦城，摘自《生活》杂志，1948年8月23日

预制式房屋，摘自《美好家园》杂志，1954年8月

巴卡沙发广告，瑙加海德革与乙烯基填充物，1951

折叠椅，铝与尼龙带，20世纪60年代晚期

• 这一室外座椅的设计，在功能上没有考虑持久性，也不涉及人体工程学等因素方面的关注，放置于凹凸不平的地面上会产生左右摇晃的现象，塑料织带在使用中遭破损或者脱落无法进行修补。
• 然而这类便携式座椅一直作为可随意更换、消耗的日常大众文化产品而存在， 成为班纳姆所提出的“抛弃型文化”的典型范例。这类设计以及其他类似的时尚产品本质上短暂的使用寿命，不但与“好的设计”原则形成反差，而且与国际现代主义所提倡的通过研究而得出解决方案以及提高审美意识等观念形成鲜明的对比。

贝蒂·克罗克广告，常规磨坊公司产品，摘自《美好家园》杂志，1954年12月

• 对于大众文化的理解，要以很多因素作为基础，其中包括更好地理解生产的过程推销以及文化产品的消费，同时也要认识到消费者对于产品所作出的诸多回应。不同于消费者的被动角色，研究大众文化的学者认为，消费者参与或者积极地回应设计产品， 由此产品不仅为消费者而创造，而且事实上也被消费者所创造，并且体现出消费者的喜好和价值。

• 令人惊讶的是，当“好的设计”的倡导者将椎“大众教有作为自身崇高目标的基础而为自身的行为进行辩护时，纯艺术却普遍地与普通大众脱节。

• 深具影响力的美国艺术批评家克莱门特·格林伯格(1909一1994)经将第二次世界大战后的艺术界细分为三派：

• 其一是倡导高雅艺术的先锋派，他们捍卫艺术独特的个性和原创性、将寻求纯粹的抽象与自主作为其兴趣所在。

• 其二是中庸艺术的实践者、他 们将高雅艺术的侧面阐释于更加实用性的商品中，但是轻视甚至泯灭纯粹的审美与独剑性。

• 最后，被视为“拙劣”的低级（大众） 艺术，更多地以传统为呼声，以低劣的方式借鉴传统的表现形式，迎合没有接受良好教有的大众品味。

• 随着波普艺术现象的扩大· 以及研究文化方法的日益多元，上述区分在20世纪60年代开始变得逐渐模糊。

发展、抗拒和多元化 （1961一2010）

新材料，新产品

• 20世纪60年代，在这个发展过程中，最值得注意的是合成塑料的发展和制造过程。

罗宾·戴，聚丙烯座椅，可重叠摞置，聚丙烯与钢材，1964

乔·科伦坡，可重叠摞置的座椅，尼龙与聚丙烯，1965

维尔纳·潘顿，可重叠摞置的座椅，玻璃纤维加固聚酯，1960

查尔斯·埃姆斯与蕾·埃姆斯，公共座椅(两个一组），铝金属、黑钢扶手、乙烯座垫，1962

冈纳·安德森，扶手椅，橡胶泡沫（浇注），1964

皮埃尔·保兰，罗宾椅，金属、橡胶、涂漆木材与泡沫填充，织物表面，1966

比科·马吉斯特雷蒂，埃克利察台灯，1966

• 20世纪60年代，很多以金属外壳为主的球体以及带有雕塑特点的家电、办公室器械，逐渐被紧凑、方形直角的金属或者塑料外壳所取代。晶体管及其他电子科技产品，开始创造小型、便携、简约而含蓄的外观

汉斯·克利尔和小埃托雷·索特萨斯，帕瑞克斯48型电动打字机，塑料外壳，1964

埃吉迪奥·邦凡特，奥利韦蒂公司瓦伦廷打字机广告海报，1969

• 在电视、录音机及照相机等产品中，小型化不断成为产品外观设计中起主导作用的因素

索尼单枪三束彩色显像管电视，金属外壳，木纹抛光，1965年投产

“随身听”便携式卡带播放机，阳极氧化铝外壳，1978

迈克尔·拉克斯，利特捷摩金属台灯，锌、黄钢与铝，1965

T-2000型网球拍，铝、尼龙与其他材料，1967

汤姆·吉思玛，车梅奥夫·吉思玛设计公司，美孚石油公司的商标，1964—1965

马西莫·维加内利和其他员工，美国国家公园管理局服务手册，1977

• 进入60年代以后，复杂的视觉形象系统着重强调平面设计理性的、解决问题的一面， 这植根于现代主义、新版式对于信息设计的贡献，以及与国际主义平面设计风格运动间的关系。

森喜朗山下，第18届东京奥运会的图示，东京，1964

罗杰·库克与丹·施诺斯基，美国交通运输总署的象形标识系统，印刷海报，1975

赫布·陆柏林（苏德勒·轩尼斯·陆相林），制药公司广告

赫布·陆柏林，《伊洛斯》，《吕西斯特刺忒》，摄影：拉斐尔·M·小海特斯雷，1962年冬季，第1卷，第5期

米尔顿·格拉泽，奥利韦蒂公司瓦伦廷便携式打字机海报，1969

• 除了压注成型的塑料材料以外，胶合板以及塑料胶合板也成为家具设计中经常采用的材料。

罗伯特·普罗普斯特和乔治·纳尔逊，动感办公系统，赫尔曼·米勒生产，1964

田边玲子，矮凳、袖木胶合板，1960

• 除了新工艺、新材料以外，60年代的设计领域中，延续并且进一步发展手工艺传统，使得设计变得更加人性化，而这种传统通过在家具、纺织品、窗帘、地毯以及台布的制造中使用天然木材与纤维而得以延续。偶尔，设计师也会使用合成材料如聚酯和富于弹性的装饰面料，来探索织物的纹理以及合成质感。

苏珊娜·胡格，尼龙手工编织物，1958

杰克·勒诺·拉森，金色马格南织物，羊毛、尼龙、丙烯和聚酯，1970

戴尔·奇休利，深蓝色与育制材质的波斯系列，浇铸，玻璃吹制以及青铜，1999

大众文化的多维度

• 然而，20世纪60年代很多工业产品放弃了对于浮夸、趣味性、新奇的追求，转而对深化的标准与一致性产生兴趣。
• 也许20世纪60年代底特律汽车工业的同质性，是个更为显而易见的例子。采用铬合金材料制造的各种细节、火焰般的尾鳍这些50年代喷气式飞机时代的特色被淘汰，取而代之直角方体的外观，在品牌以及车型上没有更多的变化。而且在色彩、车身内部配件（例如斗式座椅以及仪表盘)等方面，消费者仍然可以自由选择，特殊定做以满足个人消费的需要。

雪佛兰小型汽车广告，通用汽车公司，摘自《现代家居与园艺》，1962年3月

• 福米加是一种硬酯塑料胶合而成的表面材料，通常以胶合板为内部结构，作为桌子与桌面的使用材料，以层出不穷的多种色彩和图案满足不同品味的需要、其中包括仿自然与传统的效果，特别是木材、大理石以及其他石材类材料。 福米加的成功与地板革材料的出现属于同一时期、由于质感与图案的不同，常常适用于游艺室、厨房以及封闭式庭院的地面材料。此外，地板革、福米、胶合板类的装饰性墙板也出现在：流行杂志的·告中，不断作为DIY的预制材料出现在专业类文章中。

梅斯奈纤维墙板广告，梅斯奈公司，摘自《现代家居与园艺》，1962年1月

大众设计：边缘文化

• 英国历史学家阿瑟·马威克认为，在这种日趋异类、丰富的青年文化中，已经逐渐加入了那些20世纪60年代的边缘群体，其中包括少数种族、]女以及同性恋，他们强烈渴望得到理解和认可。在此阶段中出现的反抗压制与禁令，主要体现在诸如裙子的长短、吸食大麻、支持堕胎、反对死刑、言论自、反种族歧视、降低选举年龄、外交政策

福特野马，福特公司，1965

玛丽·匡特（中间）和模特、展示“伊微”系列服装、米兰，1967

波普，反抗与反主流文化

• 除了摇滚乐以外，社会的因循守旧、步调单一、科技的危险、暴力、死刑制度、政府的外交政策以及消费主义、都成为60年代初期波普艺术运动的主题。

安迪·沃霍尔，1967，电椅，丝网印刷，丙烯酸颜料，油画

平面设计与地下创作

• 除了摇滚乐和即兴创作以外，抗议运动在平面设计领域中催生了一系列不同文化形式的出现。

罗伯特·韦斯利·威尔逊，音乐会海报，1967

简·莱尼察，电影《访问》，海报，四色平版印刷，1964

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意大利的反设计

• 在意大利，设计领域中也出现了一种反抗的趋势，并且反映在1972年的意大利展览：“新的本土景观”，该展览由纽约现代艺术博物馆筹备。
• 巴穆巴斯：设计师在促进消费的同时，使个人得到了幸福感和满足感，从而保证了社会稳定。他们既是产品的创造者， 然而又无法控制产品的意义乃至最终的用途，这种艰雄的境地使得他们陷入两难的痛苦之中，他们发现自己无法调和社会关注与专业实践之间的冲突。于是， 设计师粉饰这些矛盾的存在。他们试图使公众相信，如果无法对社会实行结构性的改革，就无法实现设计的创新，然而此原则并不适用于自身，也无法创造出可观的新形式；相反，他们采用修饰的手段重新设计传统的创作形式，并且带有新的、讽刺性的，甚至有时自相矛盾的社会文化与审美的参照。

保罗·洛马齐、多纳托·蒂乌尔比诺和乔纳森·德·帕斯，“乔伊”座椅，聚酯泡沫，皮革表面，1970—1971

克莱斯·奥顿伯格，卧室组合，副本1号，装置，（原作1963年陈列于美国惠特尼之术博物馆，纽约）

汤姆·韦塞尔曼，静物30号组合，油画，撕瓷与人造纤维，组合布局的版面，带有印刷广告剪辑、塑料花弃，冰箱门、七喜塑料瓶复制品，印花金属，带有边框的彩色绘画复制品，1963

埃塔诺·佩谢、“当纳”椅，表面为尼龙紧身运动衫材料，采用聚酯泡沫填充，1969

• 这种反设计的出现，并不完全针对消费而言：设计师通常希望从束缚自身创作的困抑的系统中得到解脱、并且努力挑拨和损害消费者以及制造商的实践。

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科技、安全与环境

• 20世纪60年代，出现了几种不同的设计策略、它们将以企业为基础的工业设计转移到关注公众与环境的使命，特别是从全球性及安全性的角度，为口头上的革新增添了紧迫感。对于革新的呼吁中包括消费者的安全、强调利用科技提高第三世界国家的生活水平，号召人们有效利用世界上有限的自然资源。

多伊尔·蔽恩·伯恩巴克公司，“想想小的好处”，广告，大众汽车公司，1959

本田思域汽车，本田汽车公司设计，美国本田汽车有限公司生产，1975

斯图尔特·布兰德，《如何使用工具》，摘自《大地目录》，1970年春季，18～19页

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政治、多元论与后现代主义

• 60年代的艺术以及设计领域，也预示了几种不同文化得以和谐共存的关键性认知，这一时局有时被归结为“多元论”，即没有任何独立的方法可以成为所谓现代的主导，对于设计商品交换价值的重视也使得“优良”、大众或者流行设计之间旧有的界限变得模糊。这一现状包容甚至鼓励多样性的发展，然而其范围只限于被大众所认同的普通消费文化、经济的增长以及全球化。

葆拉·谢尔，斯沃琪手表海报，平版印刷

后现代主义

小埃托雷·索特萨斯，鞑靼桌，再生胶合板、油漆和塑料胶合板，1981

亚力山德·门迪尼，普鲁斯特扶手椅，阿卡米亚工作室制造，1978

• 不同表现手法之间不相和谐的共存，是后现代主义设计的典型特点。这类作品中除了强调对于装饰以及历史因素的回归以外，还向国际现代主义的霸权地位猛击了一掌；并且同样强调了产品与使用者之间的变化与复杂的关系，是理解20世纪晚期对于设计思考及实践方面的特点的关键。

罗伯待·文丘里，齐本德尔椅，层压紫杉曲木和塑料胶合板，1984

利普·斯塔克，杰克逊桌子，涂漆钢管和金属板，1985

约翰·张伯伦，汽车废件集成雕塑，1984

• 这类作品仍然具有一定的影响，特别是其对于日常的体验以及废弃材料的引用，促使观者反思而且质疑商品消费以及物质主义之间传统的关联。

朋克运动

• 多元论对于另一个侧面的挑战，是于70年代末80年代初浮现的朋克运动的行为、装束、服饰配件。朋克文化在表现方式上带有攻击性、破坏性、放荡不羁的特点，并通过音乐、诗歌以及视觉艺术同时向主流文化发起进攻；提倡涂鸦实践个人化的纹身，使用极为商业性的产品诸化妆品和染发剂， 塑造个人外表上的夸张效果，渲染反感与愤怒。

杰米·里德，单曲《天佑女王》封面，性感手枪，1977

维维安·韦斯特伍德，奴役套装，20世纪70年代晚期

内维尔·布罗迪，伏尔泰餐厅海报，1980

• 在很多方面，朋克现象可以作为多元化以及后现代主义这一框架的一个组成部分， 与流行文化存在着复杂的关系，挪用而不是拒绝消费文化的多元意义与象征。

菲利浦翠瑟电动剃须刀的广告，菲利浦公司制造，埃因霍温，约1983

高科技

• 工业产品和材料的再利用在公共以及家居环境的出现，在70年代晚期被称为高科技。

哈迪·霍尔兹曼·普费弗事务所，职业健康中心室内，1974—1977。

金属储物架，塑料表面，瑞典爱尔发公同制造，首次出现于70年代晚期

仓元四郎，明月高悬扶手椅，瑞士维特拉公司制造，1986

福特金牛座，福特汽车公司，1988

• 在现存的机械产品中，杰弗里·米克尔指出.1988年推出的福特金牛座，是这一时期设计在汽车工业中的成功例子。福特金牛座的设计，打破了这一领域中的实践原则，在项目的初期阶段，将设计师、工程师以及市场推销部门联合起来合作完成产品的开发，有助于保产品开发中不同观念同时获得重视和关注。这一实践使得设计风格更具创新和精美，刺激消费者的感官，因此使福特美国总部的销售记录大增。 这种融合的方式，也是日本汽车制造业成功的原因所在，在日本的工厂中工人往往参与到产品质量以及效率的讨论之中。将工人融入设计过程，使得工人体会并且了解到其中的利害关系、鼓励员工忠于企业，具有责任感、提案权以及发挥创意：品质常常可以归结在“授权”这一术语之下。

马里奥·贝利尼，奥利韦公司生产的德维斯玛18型使携式计算器，橡胶外壳，1972

废金塔电脑，塑料外壳，苹果公司制造，1984

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关联性设计：平衡多种要素

• 在极具竞争的全球经济中，以品味、安全、个性以及环境保护等因素为基础的普遍标准，同民主化的采纳创新与提议和科技之间的综合，以及通过产品消费的自我实现中似乎贪得无厌的欲望，这诸多因素之间也许存在着一个中闻地域，作为延续设计未来的希望一实现永久与短暂、自然与人工、自我与社会之间的平衡。 设计的未来取决于不同的竞争观念与方法对于设计领域的不断拓展和发展， 同时也取决于在多大程度上可以实现这些观念和实践彼此之间的融合。

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消费者因素

毫无疑问，在过去的一个世纪里，消费以及经济的增长一度支配着设计的实践：无论是对于开明、进步、讲究的审美品味的预想，还是作为商业策略以新奇和频繁替换为目的、资本主义自由贸易在产品供求的增长中作为持续的强势经济与市场开的保证，不断造就着设计的角色。

• 20世纪60年代波普艺术的出现，以及在波普艺术的触动下所产生的工业设计产品，都有消费在其设计理论中扮演着一个重要的角色，解构了曾经存在于艺术与商品之间二元对立的观念。
• 以消费者或者市场为导向的设计，继续表现出无限的可能性，甚至作为崇高的国际现代主义的普遍真理，诸如合目的性等设计观念，也逐渐归于这一观点的旗下。

贝丁格室内陈设，宜家销售目录，2009，44~45页

塔吉特商场广告，摘自《纽约时代》，《风格》杂志，2007年秋季，塔吉特公司

• 环保意识也逐渐同消费联系起来，例如不断推广与健康的生活方式以及道德意识相关的购物。
• 大型企业诸如美体小铺的护肤品以及星巴克咖啡连锁店着力于宣传环保的责任感是不足为奇的，它将企业的价值通过设计反映在产品中，特别是在与当地销售同类产品的商家比较和竞争中，缓解了大型企业所缺少的人性化本质。

迷你库珀，宝马公司，2001

• “有计划的淘汰”制度，仍然作为以消费者为导向设计的奠基石，一方面通过新的设计刺激欲求，另一方面通过有效管理控制生产成本。

法宾·巴龙，卡尔文·克莱因“神秘的安想”香水广告，伊姓·门德斯为模特，2008

• （设计以消费为导向）人们对以下几种情况产生了忧虑之情：伦理道德标准的滑坡，炫耀性消费的滋生，消费民主文化对既定的社会秩和文化价值的威胁，以及产品消费作为无意间的政治允诺和因循守旧的一种形式，这些全部成为这一一段设计历史的元紫。

社会责任的因素

尽管制度和标准很少对产品产生影响然而社会责任感却继续对设计施加影响、具体表现为：满足特殊群体残疾人的需求通过研究决定日常产品以及交通系统中新的外观设计和新材料的使用。

玛丽亚·本克特聪和斯文·埃里克·尤林，俄格诺米设计工作室，切刀组合，塑料与金属材料，1974

英国智能设计公司，好易握削皮刀，橡胶和不锈钢，2000。

• 通用设计的定义，是将“产品以及环境设计,在最大程度上达到适应所有人群的需要，无须调整，或者针对某一特殊人群而从事的设计”。这一原则意味着产品的设计需要考虑合理、灵活的使用特点，操作起来要简单直观、信息的传达应该简洁明了，为失误留有余地，而且要设法降低劳动的强度，产品体积的大小、也要适用于操作盒使用等诸多方面。
• 此外，在以市场为导向的产品设计机制的框架之外，开始着力于对发展中国家需求的关注。

凉鞋，循环使用废弃汽车轮胎材料。2009，坦桑尼亚。

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安全因素

安全被视为传统人体工程学的一个延伸. 特别强调在工厂、家庭或者办公空间所使用的器材设计中避免造成损伤。以用户的体验为中心，安全的关注不仅仅局限于产品的外

雷姆·库哈斯，西雅图公共图书馆室内，2004

基于科技的产品小型化

在过去30年中，新科技的发展促使小型化成为业设计中重要的参考因素。例如硅片集成电路的使用、为实现工业产品以及家用电器的小型化创造了条件，这些产品包括掌上计算器、电话以及音响系统

移动电话，塑料外壳，诺基亚公司翻造，2000

雅各布·延森，贝戈瑞4000型唱盘机，1木材、铝金属以及不锈钢外壳班&路弗森集团制造，1972

• 数码技术也为个人化电脑的出现铺辅平了道路，其中包括台式电脑、手提电脑以及掌上电脑。英特尔公司率先于1971年将数码信息转换成芯片，从而大大减少了早期电脑对于机械和空间的要求。

Mac台式电脑广告，苹果公司制造，1998

戴森DC24吸尘器，二重循环，透明塑料外壳，约1998

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材料进步及“软” 的趋势

新的人工合成材料，以及对于旧式工业材料的全新利用，与“软”的定义有着显然的关联。“软”材料可以替换传统的“硬”材料

罗伯托·佩泽塔，软科技烤炉，烤炉门为三维曲面玻璃，扎诺塔公司制造，1996

玛尔塔·桑索尼，“浮波”手动搅拌器，塑料材质，阿莱西公司制造，2001

• 所有不同形式的产品，用户的提炼与选择，从无生命转化成有生命，打破了我们与科技之间的疆界，进一步扩展了我们对于当今设计实践的理解。

iPhone（3G），塑料与抗磨损玻璃，苹果公司2008

温贝托·坎帕纳与费尔南多·坎帕纳兄弟、海葵椅子、金属框架，PVC料管，2001

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生活方式的拓宽

科技的人性化，使得机器更为智能化， 更进一步成为我们自身的延续，也许由此而影响我们自身与他人之间的关系，见于诸如日常生活的新模式。

数码时代的平面设计

苹果电脑吸引着一小群热情洋溢的专业平面设计师。 他们没有将电脑视为能够取代照相制版工艺的工具”，而是将它作为具有潜质、能够表现当代感受的一种交流方式。

沃尔夫冈·威恩加特，瑞士海报，平版印刷术，1984

• 早期由电脑制作的数码图像和文字显得比较粗糙，这一时期最易识别的电脑字体的明显特点.是放大后的字体往往体现出以正方形为基础的像素，因此在字母横竖笔划的转角处会出现“锯齿”

阿普里尔·格雷曼，海报，马里兰州艺术学院，巴尔的摩

• 新软件以及高清晰度，消除了早期数码字体中的“锯齿”边缘，由此产生了大量新的字体形式

巴里·德克."Template Gothic”字体，1990

• 电脑制作的图像，模糊了摄影与动画之间的界限，创造出一种具有想象力的世界，对观众来说具有很大的说服力和推动力，特别是与广告相关的领域。

平面直角电视机，夏普公司制造，自《纽约人》，2001年9月

戴维·卡森，摘自《海滩文化》1991年秋。

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手工艺：永恒的技艺

虽然电子图像和软件的性能极大地开了图像处理以及表现的可能性、然而它不可能也不应该取代绘图、构筑模型、编织物与越缝等技艺，以及设计领域打其他较为普遍和传统的技术手法。

萨莉·鲍恩·普兰格、藤壶，金刚砂，1991

奥尔佳·德·阿马拉尔，《奥克来拉8号》1984、壁毯，棉线、亚麻、米纸、石粉、颜料与金箔，大都会艺术博物馆，纽约

• 手工艺本身丰富了我们对于材料、工艺含义的理解。鼓励我们在创作中反映人类生活的现状。

• 设计的力量，在于它的宽泛，在于它与不同来源的灵感之间的互动，在于它延伸到实践的不同方面：通过科学技术，设计师与新材料和新程序保持着持久的联系，并且从中汲取创造新产品、改造旧产品的观念。 通过生产，设计师与制造商以及投资者合作同时必须关注于产品的市场、成本以及销售等方面。 作为艺术家，设计师将审美的兴趣同自我表达以及创造尝试合为一体。以消费者为核心，设计师不断将人性因素、易于被使用者所掌握的功能以及颇具吸引力的外观与界面相结合，同时赋予产品多重的含义以及多重的解读方式。